Olga Pona article Die Zeit / Evelyn Finger

tanz - Was an Russen russisch ist

Olga Pona wird in ihrer Heimat als Star des zeitgenössischen Tanzes gefeiert. Von Sibirien aus revolutioniert sie den sowjetischen Kulturpalast-Stil. Diese Woche gastiert sie in Berlin

Von Evelyn Finger

Wenn sich ein Russe verdient gemacht hat um das Wohl seines Landes, wird er fotografiert, gerahmt und ausgestellt in der »Straße der Besten«. Die »Straße der Besten« war ursprünglich eine Ehrengalerie für die Helden der sozialistischen Arbeit, es gab sie tausendfach, in allen Ecken der Sowjetunion, und es gibt sie noch immer. Im Pionierpalast von Tscheljabinsk, vorm Metallurgischen Kombinat Metschel und im Foyer der Traktorenfakultät an der Staatlichen Universität Südural blicken reihenweise vorbildliche Gesichter von den Wänden herab. Schlosser, Elektriker, Sportler, Physikprofessoren. Der kleine Mensch als Ikone des großen Menschheitsfortschritts. Heute wie damals soll sie Ausdruck eines radikalen Demokratismus sein: dass jeder Bürger ein potenzieller Held ist und dass die Anstrengung des Einzelnen für die Gesellschaft von dieser gewürdigt werden muss. Deshalb hängt an der Wand mit den 60 herausragenden Absolventen der Tscheljabinsker Traktorenfakultät auch das Porträt der Choreografin Olga Pona.

Olga Pona, die im Halbprofil zarte Gesichtszüge und ein skeptisches Lächeln zeigt, hat hier von 1976 bis 1981 einen Ingenieurstudiengang belegt. Gleich nachdem sie ihr Examen mit Auszeichnung bestanden hatte, desertierte sie jedoch zur Kunstakademie, um Tanzpädagogin zu werden. Heute leitet sie die einzige russische Compagnie, die ihren Erfolg in Westeuropa nicht auf den klassischen Stil der Ballets Russes gründet. Während das Bolschoj und das Marijnskij-Theater noch immer ihre spätaristokratische Zwiebeltürmchen-Ästhetik exportieren, hat Olga Pona in der sibirischen Provinz – fernab von den Zentren der choreografischen Avantgarde – ihre persönliche Variante des zeitgenössischen Tanzes entwickelt. Ihr dynamischer Stil konterkariert sowohl die Theorielastigkeit des Westens als auch das Schönheitsideal des sozialistischen Realismus. Die neueste Choreografie, die Anfang Juni im Berliner Haus der Kulturen der Welt aufgeführt wird, trägt den einschmeichelnden Titel Nostalgia, aber das Bühnenbild sieht aus wie eine konstruktivistische Persiflage auf das Nationalheiligtum des russischen Birkenwalds. Die Tänzer durchstreifen ihn wie verirrte Touristen die staubigen Wälder vor den Toren von Tscheljabinsk.

Eine Turnhalle mit zerbrochenen Spiegeln ist ihr Übungsraum

In einer Plattenbauwabe, 2000 Kilometer östlich von Moskau, wohnt Olga Pona mit ihrem 18-jährigen Sohn und ihrem zweiten Ehemann Aat Houghee, einem Niederländer, der in den Neunzigern das European Dance Development Center leitete. Drei schlichte Zimmer, eine Schrankwand mit Büchern, in der Küche das vorsintflutliche Verlautbarungsradio, auf dem nur ein Sender läuft. Ja, sagt Olga Pona, während sie Piroggen aufwärmt, die Heizung werde immer noch von der unsichtbaren Stadtverwaltung reguliert. Wenn der Frost früher als zum festgesetzten Termin komme, habe man Pech. Das sei aber nicht schlimm, schließlich gehe es im Leben um mehr als Bequemlichkeit. »Nämlich um die großen Fragen.«

Welche das noch wären, kann die Tochter einer linientreuen Russischlehrerin, geboren 1959 in einer Steppensiedlung zwölf Zugstunden von hier, auch nicht mit einem Satz beantworten. Gibt es Leben auf dem Mars oder nicht? hieß eine ihrer ersten Choreografien. Eine neuere Arbeit heißt, nach einem Satz Wiktor Jerofejews, dessen Bücher sie liebt: Does the English Queen know what real life is about? Das Stück wird auf einem Klettergerüst gespielt und handelt von der Enge des russischen Alltags. Aber auch von Nähe, Gemeinschaft. Da greifen die Bewegungen der Tänzer wie Zahnräder einer geheimnisvollen Maschine ineinander. Und man fühlt sich erinnert an Charlie Chaplin in Modern Times, wie er ins Getriebe der Neuzeit gerät, erst zerquetscht zu werden droht, aber dann auf wundersame Weise emporgetragen wird zum Triumph.

Olga Ponas abstrakte Choreografien gehen immer von einer konkreten Situation aus, oft von einem sozialen Befund. Der Trick besteht darin, das profane Leben, das die englische Königin nicht kennt, zu transzendieren. »Als normaler Russe«, sagt sie, »kann man sich Individualismus nicht leisten.« Ihre drei spartanischen Zimmer bedeuten ja Luxus, wenn man bedenkt, dass das Gehalt einer Ärztin monatlich 3000 Rubel (100 Euro) beträgt und nicht mal für die normale Einraumwohnung (4000 Rubel) reicht. Ihre Tänzer verdienen lumpige 2000 Rubel. Das ist die kommunale Förderung, Geld für die Produktionen muss das Ensemble durch Gastspiele verdienen. Neulich sind sie in Jekaterinburg aber wieder gratis aufgetreten. »Wenn wir nur noch für Geld tanzen, können wir es auch lassen.«

Obwohl Olga Pona gerade eine zweimonatige Tournee durch Westeuropa hinter sich hat, ist sie noch nicht ganz in der Marktwirtschaft angekommen. Dazu fehlt ihr der kaltschnäuzige Pragmatismus der Neuen Russen. Nur schamhaft erzählen die Profitänzer von den diversen Nebenjobs, mit denen sie sich über Wasser halten, am lukrativsten sind Show-Choreografien für Nachtklubs. Es ist, als müssten sie sich entschuldigen, dass sie die Verhältnisse in ihrem Land nicht besser im Griff haben. Auch Olga Pona schämt sich für vieles, zum Beispiel die zertrümmerten Briefkästen in ihrem Hausflur. Die beschmierten Fahrstühle. Den Uringestank im Treppenhaus. Welche Wut hat sich da eingenistet in den banalen Neubauten, im faulen Frieden der Diktatur, im Landwüst der Gorbatschowschen Freiheit? »Fatal an der Armut ist, dass sie primitiv macht. Und dass die Leute aufhören, Träume zu haben.«

Olga Pona hat das selbst an sich erfahren, als ihr Ensemble 1992, am Tiefpunkt der Jelzin-Krise, aus dem Kulturpalast geworfen wurde und sie sechs Monate ohne Geld auskommen musste. Sechs Monate Gartenarbeit auf der Datscha. Buch für Buch hat sie die Bibliothek ihrer Mutter verkauft. »Irgendwann hat man keine Kraft mehr für eigene Meinungen. Keinen Mut, etwas anzupacken. Man wird zum Sklaven.« Auch davon handeln ihre Choreografien: von der ewigen russischen Verzweiflung und dem Versuch ihrer Überwindung. Die westlichen Tanztheoretiker, mit denen Ponas Lebensgefährte Aat Houghee zu tun hatte, fänden das vielleicht zu simpel. Doch der ausgewanderte Postmodernist, Jahrgang 1941, glaubt mittlerweile, dass ein bisschen Russifizierung uns allen gut tun könnte. Pfeifeschmauchend sitzt er in der Plattenbauküche, vier Zeitzonen von Amsterdam entfernt. Er erinnert sich noch genau, wohin der Reflexions-Overkill an seiner Schule geführt hat. »Niemand hatte mehr ein Trainingsritual. Die Tänzer lagen auf dem Boden herum und suchten ihre Knochen zusammen.«

Olga Pona dagegen schaffe Kunst aus einer Notwendigkeit heraus. Nach den Maßgaben des Proletkults, die hier im Ural noch nicht vergessen sind, die fortwirken in jedem Volkstanzkollektiv, erscheinen ihre Stücke allerdings dekadent. Deshalb ist es auch ein Zeichen der schleichenden Perestrojka, wenn die studierte Maschinenbauerin, die sich nie in der Produktion bewährt hat, von ihrem alten Traktoreninstitut geehrt wird. Da hängt sie nun: silbern gerahmt, im Breschnew-Format. Links neben ihr der Generaldirektor des Tscheljabinsker Traktorenwerks, rechts der Direktor des Traktorenwerks der Nachbarstadt Miass. Außerdem ein Berater des Verkehrsministers, ein Abgeordneter der Duma, ein Generalmajor der Landstreitkräfte… Was ein Ehrenplatz unter diesen Koryphäen bedeutet, ermisst man erst, wenn man die ruhmreiche Vergangenheit des Instituts kennt. Es war Kaderschmiede für jenes Traktorenwerk »Stalin«, das Anfang der vierziger Jahre zur größten Panzerfabrik der Welt expandierte und den legendären T34 herstellte, mit dem die Rote Armee den Krieg gegen Hitler gewann. Wo sich bis 1929 Brachland erstreckt hatte, wurden im Verlauf der Kriegsjahre 18000 Panzer, 50 000 Motoren und 17 Millionen Geschosse produziert. Im Werkmuseum sind die Statistiken nachzulesen: wie aus einem Kaff an der Transsibirischen Eisenbahn binnen kürzester Zeit »Tankograd« wurde – eine von Stalins Speerspitzen bei der Industrialisierung Sibiriens.

»Dass wir jetzt im Westen leben«, sagt Olga Pona, »heißt ja nicht, dass wir aufhören, Russen zu sein.« Unweit ihres Instituts, in einem wuchtigen Chruschtschow-Palais mit überdimensionalem Sowjetstern, hat das zwölfköpfige Ensemble sein Probendomizil. Was ist russisch an einem Russen? Was ist das Sowjetische an einem gewesenen Sowjetbürger? »Das Individuum ist ein Produkt der Verhältnisse«, sagt sie, während sie die Freitreppe hinaufsteigt. Sie betritt den engen Fahrstuhl, fährt hinauf in die Turnhalle unterm Dach. Zerbrochene Ballettspiegel, ausgefranstes Linoleum. Hier oben betreibt sie ihre choreografische Forschungsarbeit über den Nationalcharakter in der globalisierten Welt. Das ist ihr Thema: was den Menschen prägt und wie man sich von diesen Prägungen emanzipiert. In ihrem Stück www.faces.ru mühen sich die Figuren vergeblich, den athletischen Erbauern des Kommunismus und den vorwärts stürmenden Gewinnern des Großen Vaterländischen Krieges zu ähneln, deren Denkmäler noch immer an jeder Straßenkreuzung stehen. Sie holen weit aus, doch wenden sich dann plötzlich ab. Was im Ansatz ein Fahnenschwenken sein könnte, entwickelt sich zum Abschiedsgruß. Aus Springen wird Fallen. Aus Angreifen Wegducken. Am Ende tragen die Tänzer große Plakate russischer Gesichter vor sich her, heitere, ernste, auch abgehärmte Charakterköpfe, die die Geschichte dieses Landes anders erzählen als die faltenfreien Konterfeis in der »Straße der Besten«.

Um Olga Ponas Biografie zu verstehen, muss man sich die gängigen Sibirien-Bilder aus dem Kopf schlagen. Tscheljabinsk ist weder ein menschenleeres Permafrost-Idyll, noch eine dieser postindustriellen Geisterstädte, wo halb tote Arbeiter die Ruinen eines giftstrotzenden Chemiebetriebs bevölkern. Rein äußerlich wirkt der Schwerindustrie-Standort mit seinen 1,1 Millionen Einwohnern wie eine funktionierende Metropole. Zum Lenin-Denkmal auf dem Platz der Revolution führt ein nagelneuer Boulevard. Zu den acht alten Kinos sind drei Multiplexe hinzugekommen. Und die zehn Universitäten, zwölf Theater, 20 Museen, 40 Kulturpaläste aus Sowjetzeiten sind noch in Betrieb. So viel demonstrativen Willen zur Kunst gibt es in keiner vergleichbar großen westlichen Stadt.

»Theater unter 500 Plätzen haben wir hier nicht«, erklärt Olga Pona. Selbst defizitäre Stahlfabriken, die wie lecke Schlachtschiffe durch die letzten 20 Jahre laviert sind und ihrer Besatzung oft monatelang keinen Lohn zahlen konnten, leisten sich kronleuchtergeschmückte Musentempel im Stalin-Empire. Hier unterrichten Olga Ponas ehemalige Kunstakademie-Kommilitonen dreimal, viermal pro Woche kostenlos Ballettklassen, Chöre, Orchester. Von Anfang an ging die militante Intellektuellenfeindlichkeit des Staatskommunismus ja einher mit der Aufwertung der Breitenkultur. Wahnwitzige Subventionen führten zur Professionalisierung der Laienkünstler. Musizierende Traktoristen. Tanzende Chemikerinnen. Allein an Olga Ponas technischer Universität gibt es heute 30 Amateurgruppen, darunter acht Tanzensembles. Fast täglich wird das hauseigene Theater bespielt. Vorm Theatereingang stehen die Büsten berühmter Naturwissenschaftler. »Der Platz, den die Wissenschaft auf dem Gebiet des Denkens einnimmt, wird auf dem Gebiet des Gefühls von der Kunst eingenommen«, schrieb 1928 der Volkskommissar Anatolij Lunatscharski. »Wenn wir auf unserem Vormarsch zum Kommunismus die Kultur brauchen, so ist der Kommunismus völlig sinnlos, wenn er nicht der Kultur dient.«

Olga Pona besichtigt den Kommunismus gelegentlich im Kulturpalast des Metallurgischen Kombinats. Hier absolvieren junge Laienkünstler, die seit ihrem sechsten Lebensjahr ständig trainieren, stundenlange Auftritte vor ausverkauften Sälen voll stolzer Mütter, müder Väter und sonntäglich herausgeputzter Geschwister. Da wirbeln die üppig bestickten Folklore-Röcke. An den Balustraden glitzern rote Luftballon-Sterne, und der aufgekratzte Moderator redet sein Publikum mit »liebe Genossen« an. In Sibirien zeigt sich leider auch, wie die Kollektivierung der Kunst eine mediokre Gefälligkeitsästhetik befördert hat: die ewige Zentralperspektive, die immergleichen Diagonalen, die starre Arbeiterfestspielfröhlichkeit. Vor Olga Pona hatte niemand gewagt, die russische Folklore radikal zu verfremden. Sie ist ja beinahe so unerschütterlich wie der T34 und die Tscheljabinsker Traktoren, die bei 50 Grad unter null noch laufen und problemlos ein halbes Jahrhundert funktionieren.

Den Stolz auf dieses bisschen Besitz lässt man sich nicht durch unnötigen Skeptizismus vermiesen. Dass das moderne Sibirien auf den Knochen Tausender Zwangsarbeiter erbaut wurde, streitet man im Museum der Traktorenfabrik empört ab. Archipel Gulag? Stalinismus? In der Universitätsgalerie zeigen sie die neuesten Ikonen der Zarenfamilie. Bald sollen die Studenten eine eigene Kirche bekommen. Auf dem Uni-Dach wurden bereits die Skulpturen geflügelter Menschen angebracht. Halb Ikarus, halb Engel. »Die Leute hier haben keine Lust, sich mit ihrer unangenehmen Vergangenheit zu beschäftigen«, erklärt Olga Pona. »Sie glauben, dass sie sowieso nichts ändern können.«

»Ob wir je in einer besseren Zukunft ankommen werden?«

Hundert Meter vom Campus entfernt, ragt ein sozialistisches Monument zur Feier der Kernspaltung in den Himmel. Die Region Tscheljabinsk ist nämlich, was hier ungefragt keiner erwähnt, ein Zentrum der russischen Atomindustrie. Umgeben von »geheimen«, unzugänglichen Städten namens Osjorsk, Sneschinsk, Slatoust. Im Südural wird seit Jahrzehnten Kernforschung betrieben, werden Raketen produziert, wird Plutonium verarbeitet und Atommüll entsorgt. Lange Zeit hieß »Entsorgung« allerdings, die radioaktiven Abfälle in Flüsse und Seen zu leiten. 1957 ereignete sich eine Autostunde nördlich des Kulturpalast-Paradieses der verheerendste Atomunfall der sowjetischen Geschichte, bei dem 127-mal so viel Radioaktivität freigesetzt wurde wie in Tschernobyl. Ende der neunziger Jahre lud man zwar ein paar Journalisten aus dem Westen ein, danach gab es eine Reihe apokalyptischer Berichte, aber die meisten Einheimischen sind davon unbeeindruckt geblieben. Sogar Putin verbringt im Ural seine Skiferien. Und Olga Pona badet im radonklaren Wasser des Bergsees Turgojak. Kurzzeitig, erinnert sie sich, habe die Grüne Partei hier enormen Zulauf gehabt. »Aber was man nicht ändern kann, hält man vor sich selbst geheim.«

Zu Olga Ponas besten Stücken gehören Waiting und Staring into Eternity, darin hat sie die »russische Unsitte« des Abwartens, der Duldsamkeit thematisiert. Es ist eine Überlebensstrategie, die sie von klein auf kennt. Unweit ihres Heimatorts Nowotroisk im Orenburger Gebiet wurde 1954 eine Atombombe getestet, die fast doppelt so viel Sprengkraft hatte wie die Hiroshima-Bombe. Der zuständige Marschall Schukow und der Atomphysiker Kurtschatow, der in Tscheljabinsk als Held verehrt wird, schickten 44000 Soldaten ins Gelände, um die Wehrhaftigkeit der Truppe unter den Bedingungen des Atomkrieges zu erproben. Heute ist das Manöver weitgehend vergessen. Wenn Olga Pona mehr zur Agitpropkunst neigen würde, hätte sie wohl längst ein Stück darüber choreografiert. Vielleicht sind die unerschöpflichen Widersprüche dieses Landes der Grund, warum sie jedes Mal zurückkehrt aus dem goldenen Westen in ihre sibirische Plattenbauwabe. »Dann frage ich mich, wie wir je eine Revolution zustande bringen konnten. Wir wehren uns doch gegen nichts. Ob wir irgendwann in einer besseren Zukunft ankommen?«

Am 3., 4. und 5. Juni gastiert das Chelyabinsk Theatre of Contemporary Dance am Berliner Haus der Kulturen der Welt. Das internationale Festival für Tanz, Theater und Musik Intransit (bis 18. Juni) widmet sich diesmal dem Thema »Heimat, Nation, Identität«.